A „fasizmus” és a „modern művészet” kifejezések sokáig megnyugtatóan egymást kölcsönösen kizáró fogalomnak tűntek. Hogyan is képzelhetnénk, hogy a „tökéletlen totalitarizmust” vagy „a kapitalizmus terrorista verzióját” képviselő politikai erő képes jelentős kulturális teljesítményre, főleg jövőorientált, modernista teljesítményre? Az elmúlt két évtized történelem- és irodalomtudománya és művészettörténete radikálisan átírta ezt a II. világháború után elterjedt nézetet. Az olasz fasizmus kiváltképp tele volt ellentmondásokkal és kétértelműségekkel. Voltak idők, amikor a kulturális atmoszféra eltűrte a másként gondolkodást, sőt a náci Németországgal és az 1930-as évek Szovjetuniójával szemben az olasz fasiszta rezsim még támogatta is a kísérletezést, és teret engedett az eltérő szemléletmódok bizonyos fokú együttélésének. Amikor a fasizmus uralomra került, rögtön felmerült a hivatalos állami művészet kérdése. A sokat emlegetett esztétikai elfogultsága ellenére a fasizmus nem ebbe az irányba mozdult, hanem egy történész által „esztétikai pluralizmusnak” nevezett, szélesebb legitimációt biztosító művészetpolitikát választott. 1923-ban Mussolini azt nyilatkozta: „kijelentem, távol áll tőlem, hogy bármiféle állami művészetet pártfogoljak. A művészet az egyén felségterülete. Az államnak egyetlen kötelessége van: ne lehetetlenítse el a művészetet, teremtsen humánus körülményeket a művészek számára, és nyújtson nekik művészi és nemzeti szempontú bátorítást”. Ennek megfelelően az 1926-os „rendkívüli törvények” [Leggi Eccezionali] csak a (korábbi) ellenzék tagjait, az úgynevezett „aventinuszi” képviselőket érintették, mint például a marxista filozófust és politikust, Antonio Gramscit. Az olasz értelmiségieket és művészeket “csak” politikai nézeteik miatt zaklatták és üldözték, nem az általuk gyakorolt művészeti forma vagy stílus miatt.

Az 1930-as években, sőt bizonyos fokig még az 1938-ban meghozott faji törvények [Leggi Razziali] után is, a fasiszta Olaszország továbbra is pluralista módon állt hozzá a kultúrához, amelyet javarészt a korábbi futurista és „felvilágosult” fasiszta, az 1930-as években az olasz kulturális élet különféle fontos pozícióit betöltő Giuseppe Bottai határozott meg. Az intelligens és művelt Bottai már korábban kifejtette a kultúrával kapcsolatos nézeteit. 1927-ben az általa alapított Critica Fascista című folyóirat vitát indított a lehetséges fasiszta művészet fogalmáról, amelynek az eredményét Bottai így foglalta össze: a fasiszta művészetnek az italianitá, avagy „olaszság”, hangsúlyozásával a nagy itáliai hagyomány folytonosságát kell képviselnie; nem csupán utánoznia kell a múlt stílusait, hanem modern érzékenységgel kell átitatnia Olaszország örökös jellemzőit: a rendet, szilárdságot és világosságot. Az államnak nem szabad megkísérelnie befolyásolni az egyén kreativitását azzal, hogy formai vagy stílusbeli kívánalmakat erőltet rá, hanem egy olyan keretet kell létrehoznia, amely biztosítja a művészek megélhetését, ugyanakkor minőségellenőrzést gyakorol felettük. Noha Bottai direktívái biztosítottak némi alkotói szabadságot, az állam által fokozatosan kialakított merev formai struktúrák lehetővé tették a rejtett és alattomos kontrolt. A „szindikátusok” fasiszta korporatív rendszerének részeként a Federazione dei Sindicati Intelletuali (1931-ben átnevezték Confederazione dei Professionisti e deigli Artisti-nek) fogta össze az írók, zenészek, festők stb. szervezeteit. Ha egy művész dolgozni akart, vagy állami projektben akart részt venni, be kellett lépnie a szindikátusba és a Fasiszta Pártba. A kontroll mértéke az illetékesektől függött. Sok művész paktált le hallgatólagosan a rendszerrel, hogy tovább tudjon dolgozni, de a legtehetségesebb festők, szobrászok és építészek közül is sokan hittek teljes szívvel a fasiszta kultúrában és szentelték alkotóerejüket a felvirágoztatásának.

Mikor a „Dottrina del Fascismo” [A fasizmus doktrínája] 1932-ben megjelent az Enciclopedia Italiana-ban, Mussolini már az ókori Rómát jelölte ki modellként nacionalista és imperialista céljai megvalósításához, és a romanità fogalma, azaz az ókori Róma kultusza vált az ideológia központi elemévé. Mussolini magát Itália kormányrúdjánál álló vezetőként láttatva egy olyan fasiszta nemzetet képzelt el, amely az egész mediterrán világot uralja. A Duce, mint „Olaszország megváltója” képét leginkább az Ufficio Stampa (később Sajtó- és Propagandaügyi Minisztérium) propagandagépezete sulykolta. A Duce kétségtelen szónoki tehetségén kívül a róla készült millió fénykép, film, mellszobor, festmény és lovasszobor szédítette az olasz népet. A Duce-kultusz az elejétől fogva színházi kellékekből épült. Ebben Mussolinit az 1931 decemberében propagandaminiszternek és arculat-tanácsadónak kinevezett Giovanni Starace segítette. Starace fejéből pattant ki, és ő szervezte meg több tízezer római „óceán-szerű” demonstrációját a Piazza Venezián, a Duce rejtett pódiummal felszerelt szónoki erkélye alatt, és ő vezette be az „egészségtelen” kézfogás helyett a római mintájú, „higiénikus” fasiszta karlendítést. Tett róla, hogy a tömegek megrendezett üdvrivalgása egyedül Mussolininak szóljon: „Egy, csak egyetlen ember töltheti meg a híreket minden áldott nap, a többieknek büszkén szolgálniuk kell őt a hallgatásukkal.”

Az olasz közélet teatralizálását sok európai ország nézte áhítattal – vagy undorral. Miközben Magyarországon a Gömbös-kormány ajnározta a fasiszta diktatúrát, a balos értelmiségiek, mint például József Attila, egyre nagyobb rémülettel szemlélték a tömeglátványosságokat. Ám nagyon félrevezető volna a fasiszta mozgalmat a „tömegtársadalom” termékének tekinteni. Épp ellenkezőleg, a valódi tömegtársadalom csak az 1930-as évek közepén kezdett kialakulni, a média szerepének megnövekedésével. Az olasz társadalom még ekkor is töredezett maradt, hatalmas elszigetelt, elmaradott területeire csak halkan – vagy egyáltalán nem – jutottak el a tömegkultúra üzenetei. A fasizmust is jellemző totalitárius törekvés a tömegnyilvánosság kialakítására objektív akadályokba ütközött a kommunikációs nehézségek miatt.

Mussolini uralkodása és „Il Duce”-ként való pózolása leginkább a századforduló legünnepeltebb olasz irodalmi alakja, Gabriele D’Annunzio befolyásának tulajdonítható. Az I. világháború alatt Il Vate-nak [a Költő] vagy Il Profeta-nak [a Próféta] is nevezett D’Annunziót nemzeti hősként ünnepelték az olyan akciókért, mint például a bécsi berepülése, mikor röplapokat szórt a városra. A párizsi békekonferencia elleni olasz nacionalista reakció részeként létrehozta a rövid életű fiumei Carnarói Olasz Régensállamot [Reggenza Italiana del Carnaro], és önmagát „Duce”-nak vagy „Commandante”-nak nevezte. Az alkotmány a „zenét” jelölte meg a korporatív állam alapelveként. A carnarói epizód után D’Annunzio visszavonult Garda-tó parti otthonába, utolsó éveit írással és kampányolással töltötte. Noha D’Annunzio nagy befolyást gyakorolt Benito Mussolini ideológiájára, közvetlenül soha nem került az olasz fasiszta kormánypolitikával kapcsolatba.

A gyors technikai fejlődésbe vetett hitük és a háborús fixációjuk révén a modern olasz művészet – elsősorban a futurizmus – és a fasizmus sok ponton kapcsolódott egymáshoz. Ám a futurizmus soha nem vált a fasiszta Olaszország hivatalos művészetévé. Az első világháború előtt írott avantgárd verseivel nemzetközi hírnévre szert tevő Filippo Tommaso Marinetti 1918 elején megalapította a Partito Politico Futurista-t [Futurista Politikai Párt], amely alig egy évvel később összeolvadt Benito Mussolini Fasiszta Pártjával. A Fasiszta Párt 1920-as kongresszusáról Marinetti undorodva kivonult, három évre maga mögött hagyva a politikát, s a futurizmus nyilvános szerepét tisztán „esztétikai” alapon határozta meg. Mindezek ellenére a rezsim fennállása alatt továbbra is erős befolyást gyakorolt a párt filozófiájának alakulására. Ekkorra a futurizmus már szétdarabolódott mozgalom volt. A futuristákon belüli szűkebb körével Marinetti többször is próbálkozott, hogy ő maga és a futurista mozgalom elnyerje a rezsim kegyeit. De Marinettinek a Mussolinivel való régi, még a háború előtti kapcsolata ellenére a rezsim soha nem támogatta a futurista mozgalmat. Nem vitás, hogy a rendszer számára vonzó volt a futuristáknak a technológia és a katonai agresszió iránti rajongása, de az 1930-as évekre a fasizmus már inkább a fegyelemmel és renddel jellemzett önképét próbálta erősíteni. Bár Marinetti a futurizmus fundamentális italianità-ját élesztette fel és igyekezett elválasztani a külföldi mozgalmaktól, a rendszer nem hagyhatta, hogy bármiféle olyan csoporttal azonosítsák hivatalosan, amely anarchizmusban, internacionalizmusban vagy a modernista avantgárdban gyökerezett. Marinetti továbbra is a hagyományok ellen harcolt, támadta például a hagyományos olasz konyhát is. 1930-as Manifesto della cucina futurista [A futurista konyha kiáltványa] című műve művészi kifejezési módként értelmezhető: a benne leírt ételek és étkezések a perfomansz-művészet korai példáinak tekinthetők. Ahogy a rezsim fokozatosan az avantgárd ellen fordult, Marinetti egyre veszített radikalizmusából: bár elítélte az akadémiákat, elfogadta beválasztását az olasz akadémiába, mondván: „fontos, hogy a futurizmust valaki képviselje az Akadémián”. Hasonlóan ellentmondásos volt a viszonya az egyházhoz is. Ateista létére az 1930-as évek közepére elfogadta a katolikus egyház befolyását az olasz társadalomra. Még segített is a vallásos művészet propagálásában, és Jézus Krisztust futuristának nevezte. Mindezek mellett – hűen ifjúkori háborúpártiságához – önkéntesnek jelentkezett a második olasz-abesszíniai háborúba, s 65 évesen, 1942 nyarán és őszén hetekig a keleti fronton harcolt. 1944 decemberében Bellagióban szívrohamban halt meg, miközben a La Decima nevű olasz flottilla háborús hőstetteiről szóló versgyűjteményén dolgozott.

A politika és közélet fasiszta teatralizációja az olasz színházi kultúra (át)értékelését is magával hozta. Az olasz dráma, amelyet néhány drámaíró és színházi producer próbált megszabadítani az ódivatú realista formák és D’Annunziónak az emberfelettiről alkotott frissebb elméleteinek kötelékéből, egyre inkább Luigi Pirandello egyeduralma alá került. Pirandello lerombolta a konvencionális dramaturgiai struktúrákat és újabbakat alakított ki helyettük, megsokszorozva a valóság-szinteket, mint például a Sei personaggi in cerca d’autore [Hat szereplő szerzőt keres, 1921] című színművében a darab-a-darabban technikával, a Questa sera si recita a soggetto [Ma este improvizálunk, 1930] című művében pedig az improvizáció széles körű alkalmazásával. Pirandello viszonya a fasiszta rezsimmel ellentmondásos volt: 1924-ben egy Mussolininak írt levélben kérvényezte a Nemzeti Fasiszta Pártba való felvételét. 1925-ben pedig Mussolini segítségével lett a Teatro d’Arte di Roma művészeti vezetője és tulajdonosa. Magát így jellemezte: „fasiszta vagyok, mert olasz vagyok”. Ennek ellenére a nyilvánosságban apolitikus nézeteket vallott, és állandóan konfliktusokba keveredett a befolyásos fasiszta vezérekkel. 1927-ben a Fasiszta Párt döbbent főtitkára szeme láttára szaggatta darabokra párttagsági könyvét. Pirandellót hátralévő életében a fasiszta titkosrendőrség, az OVRA [Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione dell’Antifascismo, Az Antifasizmus Megfigyelésére és Elfojtására Létrejött Szervezet] állandó megfigyelés alatt tartotta. Ugyanakkor 1929-ben az olasz akadémia tagjának jelölték. Az 1933 körül írt I Giganti della Montagna [A hegyek óriásai] című befejezetlen darabját annak bizonyítékaként szokás emlegetni, hogy ráébredt, a fasiszták kultúraellenesek. Egy későbbi New York-i fellépése alkalmával osztogatott nyilatkozatában viszont Pirandello támogatta Abesszínia Olaszország általi bekebelezését. Nézetét 1934-ben az irodalmi Nobel-díj átvételekor nyomatékosította: az érmet a fasiszta kormánynak ajándékozta, hogy olvasszák be az abesszíniai hadjárathoz.

Az 1920-as és ’30-as évek olasz fasizmusát sokszor nevezték „tökéletlen totalitarizmusnak”, főként amiatt, mert a monarchia és az egyház fennmaradhatott, és – kis mértékben – befolyást gyakorolhatott az államügyekre. Ezen kívül a fasiszta Olaszország sokkal inkább tolerálta a modernizmust, mint a náci Németország vagy a Szovjetunió. Mindazonáltal kétségkívül zsarnokság volt. A rendszer ellenségeit, köztük számos értelmiségit külföldre vagy belső száműzetésbe kényszerítettek, bebörtönöztek, amibe például Antonio Gramsci politikus és filozófus bele is halt. Gramscit, az Olasz Kommunista Párt alapítóját és parlamenti képviselőt 1926. november 8-án éjjel tartóztatták le. Államellenes összeesküvés, polgárháború kirobbantásának terve és felbujtó propaganda terjesztésének a vádjával húsz év börtönre ítélték. Fogva tartásának körülményei aláásták egészségét, és a büntetése eltörlésére tett számos hiábavaló próbálkozás után 1935-ben megromlott egészségi állapotára való hivatkozással végül szabadon bocsátották. Az 1929 és 1935 között írt Quaderni del carcere [Börtönfüzetek] című esszésorozatát, noha nem alkotnak rendszert, a 20. századi politikaelmélet egyik legeredetibb írásaként tartják számon.

Mussolini 1933-ban azt vallotta, hogy „az állam nem teremthet magának irodalmat”. Az írókat ugyanakkor felszólította, hogy „csináljanak tömegszínházat, olyan színházat, amelyben 15-20 ezer ember is elfér, óriási kollektív érzelmeket korbácsol fel, az emberiség intenzív átérzéséből nyer inspirációt, és a szellemi életben és az emberi dolgokban igazán fontosat állítja színpadra”. Felhívása nyitott fülekre talált. A 18 BL című előadás (mely a főszereplő teherautó modell száma után kapta a nevét) az 1934-es Littoriali della Cultura e dell’Arte, a fasiszta művészeti és kulturális olimpia fő attrakciója volt. Nem véletlenül volt a grandiózus előadás alcíme Teatro di Masse – Teatro per Masse [A tömegek színháza – Színház a tömegeknek]. A hét fiatal író és egy filmrendező közös alkotásában kétezer színész, ötven teherautó, nyolc bulldózer, négy tábori és géppuska üteg, tíz tábori rádióállomás és hat fotoelektromos brigád szerepelt a fasiszta forradalom múltját, jelenét és jövőjét szovjet stílusban stilizáló előadásban. A műsor titáni méreteinél csak az alkotók ambíciói voltak nagyobbak: a jövő színházát akartak megteremteni, a tömegekből álló és tömegeknek szánt modern színházat, amely egyszer s mindenkorra leszámol a válságát élő burzsoá színházzal. A BL18 mint kísérleti tömegelőadás egyrészt a fasiszta forradalmat kapcsolta össze szovjet elődjével, másrészt a „gépember” fasiszta ideáljával teremtett alternatívát a bolsevizmus gépesített tömegének. A 18 BL előadás-koncepciója tökéletesen rímelt arra, ahogy a fasizmus teatralizálta az életet Olaszországban.

A fasizmus színházrajongásának köszönhetően hatalmas modernizációs projektek indultak, amelyeknek eredményeképpen Róma (más városokkal egyetemben) színpaddá alakult, ahol a Duce az „új Augustus” szerepében léphetett fel. Egy 1925-ös beszédében Mussolini kijelentette: „Rómának öt éven belül le kell nyűgöznie a világot: legyen hatalmas, rendezett, erős, mint Augustus császársága idején”. A Mussolini vigyázó szeme előtt és egy különféle nézeteket képviselő bizottság által összeállított 1931-es terv öt sarkalatos pont köré épült. Az első pont az volt, hogy az archeológiai leletek (főként az Augustus korából valók) kulcsszerepet kaptak abban, hogy a fasizmus a Római birodalom feltámadásaként jelenjen meg. A második egy diadalút, a Via dell’Impero kialakítása, amely összeköti a Piazza Veneziát Ostiával és a tengerrel (Via del Mare). A harmadik, hogy egy monumentális építkezés északon (lakásokkal, sportarénákkal, új utakkal, hidakkal) kaput nyisson a modern városhoz – ez lett a Foro Mussolini. A negyedik, a Via del Mare menti déli területekre tervezett jelentős látványelem, a későbbi EUR kiállítási város megépítése. Az ötödik, hogy a munkásosztályt ki kell költöztetni a városközpontból a nyugati, keleti és déli új kerületekbe. Ez a városkép drámai átalakítását jelentette. A fasiszta városépítészet előszeretettel folyamodott a sventramenti-hez, azaz a meglévő épületek lerombolásához. Ennek célja az volt, hogy megszabadítsák az ókori épületrészeket a későbbi hozzáépítésektől, és lefejtsék Rómáról az egymásra rakódott történelmi rétegek palimpszesztjét. Sűrűn alkalmazták a „felszabadítás” retorikáját; Mussolini például kijelentette, hogy „történelmünk több ezer éves műemlékei az őket megillető magányukban kell a környezetük fölé magasodjanak”. A sventramenti látható, közvetlen kapcsolatot teremtett a modern és az ókori Róma között, továbbá szisztematikusan kitörölte a szegénység nyomait a városból. Az egyik „felszabadított” szimbolikus helyszín az Augustus-mauzóleum környéke volt, ahová egyebek mellett a Mole Littoriát tervezték. A 250 x 250 méteres platformon nyugvó, 200 méter magas, gigantikus Mole Littoria elhomályosított volna minden más híres római épületet, még a Szent Péter bazilikát is. 1934 októberében Mussolini beszédet mondott a projekttel kapcsolatban, majd „és most legyen a csákányé a főszerep” felkiáltással szerszámot ragadott. A csákányt lendítő Mussolini képe (filmen, fotón, festményen) egyértelműen üzente, hogy a régi Róma lerombolása fasiszta „forradalmi” tett. A korszak monumentális művészetében a csákány és a pneumatikus fúró ikonográfiája majdnem olyan erejű volt, mint a szuronyé és a géppuskáé.

Róma városának mitikus státusza, és szimbólumokban gazdag képe már a Római birodalom óta beivódott az olasz, sőt az európai gondolkodásba. Az etiópiai háború (1935–1936) és az új olasz birodalom megteremtésének idején a romanità fogalma lett a fasiszta propaganda központi eleme. Olaszország múltjának szó szerinti felszínre emelésével egyidejűleg a rezsim nekiállt az új Olaszország megépítésének, gyakorlati és metaforikus értelemben egyaránt. A romanità közvetlen kifejezést nyert az olyan monumentális neoklasszicista építmények féloszlopaiban és diadalíveiben, mint Marcello Piacentini Palazzo delle Corporazioni-ja Rómában. Az ezekben az években az állami építészeti megrendelések integráns részeként készült festmények és szobrok is a romanità jegyében születtek, mint például a Stadio dei Marmi [Márványszobrok stadionja] hősi szobrai az (Enrico del Dobbio tervezte) Foro Mussolini körül, vagy a középületek, például minisztériumok, posták és pályaudvarok hatalmas falfestményei.

Bár az új „birodalmi Róma” felépítésének különféle terveiről nyilvános vita folyt, a kérdés sosem a mi-re, csak a hogyan-ra vonatkozott, ahogy azt Pietro Maria Bardi “Questo non lo permetteremo” [Ezt nem engedjük] című fényképe is mutatja. Az író, kurátor és művészetkritikus Pietro Maria Bardi 1930-ban egy, a Nemzeti Fasiszta Szépművészeti Szindikátus által finanszírozott művészeti galériát vezetett. 1931-ben írta nevezetes jelentését Mussolininak az építészetről, melyben a Racionalista Építészet Olasz Kiállításának megrendezését propagálta. 1933-tól Massimo Bontempellivel közösen, többek között Le Corbusier-vel és Giuseppe Terragnival együttműködve, a művészetekkel és építészettel foglalkozó Quadrante magazint irányította. A rövid életű kulturális folyóirat átalakította az építészeti gyakorlatot a fasiszta Olaszországban. Működésének három éve alatt (1933–36) a fasiszta rezsim értékeit és törekvéseit képviselő „állami építészet” mellett agitált, új építészeti nyelvet teremtett az épített környezetre vonatkozóan. E folyóiratban folyt a rendkívül részletes vita arról, hogy miben is áll a „fasiszta építészet”. A Quadrante támogatókat gyűjtött maga köré, és egységes mozgalomba szervezte az olasz racionalizmus legprominensebb művészeit és mecénásait, akik azon dolgoztak, hogy a modern építészet ügyét (illetve annak egyes áramlatait) előmozdítsák a két világháború közti Olaszországban. 1937-től Bardi már ellenezte Mussolini hivatalos építészetét, s ezzel az olasz szociokulturális miliő emlékezetes összetűzését robbantotta ki. A II. világháború után feleségével, az építész Lina Bo Bardival Brazíliába költözött, ahol később a São Paulo-i Szépművészeti Múzeum alapító igazgatója lett.

Az olasz racionalizmus politikája kitűnt a két háború közötti inkább progresszív vagy forradalmi, baloldali kötődésű modern építészeti mozgalmak közül. A modern építészetben egyedül a racionalizmus mozgalma igyekezett a fasiszta rezsim politikai értékeit képviselni. Az építészetet minden tábor polemistái a fasizmus politikai programjához kötődő kulturális megújulás tágabb projektje részeként értelmezték, és azt propagálták, hogy az építészetnek a fasiszta rendszer céljait és értékeit kell képviselnie. Az, hogy egy modern mozgalom nyíltan a radikális politikai jobboldallal szimpatizáljon, kivételes, ám remekül rávilágít a nemzetközi modernizmus (olykor) autoriter hajlamaira. Az 1930-as évek közepi Olaszország egyik legjelentősebb racionalista építészeti műve a Giuseppe Terragni tervezte Casa del Fascio. Terragni a Gruppo 7 elnevezésű fasiszta építészeti csoport egyik alapító tagjaként óriási erőfeszítéseket tett, hogy eltérítse az építészetet a neoklasszikus és neobarokk megújulás útjáról. Nem utasította el a propagandamunkát sem, 1932-ben részt vett a Mostra della Rivoluzione Fascista [A fasiszta forradalom kiállítása] kiállításon. A Casa del Fascio építése sok évnyi újratervezés és halasztás után 1933 júliusában indult meg és 1936-ban fejeződött be, és a Nemzeti Fasiszta Párt helyi szervezetének épületeként avatták fel. Terragni nem sok, de annál jelentősebb épületet tervezett, melyek közül a legtöbb Comóban épült fel. A második világháborúban a keleti frontra küldték, ahol az olasz csapatok sztálingrádi megsemmisülésekor idegösszeroppanást kapott. Visszatért Comóba, s 1943-ban, mindössze 39 évesen, meghalt. A Casa del Fascióban jelenleg az olasz gazdasági rendőrség VI. egységének parancsnoksága székel, de 2017-ben indult egy petíció, hogy az épület kapjon kulturális funkciót, és egy, a racionalizmust és absztrakt művészetet bemutató múzeum legyen belőle.

Leginkább a modernitás szóval lehetett leírni a Mostra della Rivoluzione Fascista [A fasiszta forradalom kiállítása] címet viselő, az 1932-ben római Palazzo delle Esposizioni-ban megrendezett monumentális kiállítást, amely dokumentumok és speciális installációk felvonultatásával ünnepelte meg Mussolini római menetelésének és hatalomátvételének 10. évfordulóját. A kiállítást soha nem szánták tényeket objektíven bemutató, vagy csupán történelmi dokumentumokat kiállító eseménynek, hanem érzelmekre ható, a közönséget maga mellé állító fasiszta propagandának. Ezért nem csak történészeket hívtak meg a kiállítás megtervezéséhez, hanem a kor különböző művészeti áramlatainak képviselőit is, többek között Mario Sironit, Enrico Prampolinit, Gerardo Dottorit, Adalberto Liberát és Giuseppe Terragnit. Maga a Duce biztatta a festőket, szobrászokat és építészeket, hogy „alkossanak kortárs stílusban, nagyon modernet és merészet, a múlt lehangoló, dekoratív stílusaira való utalások nélkül”. A futurizmus és az orosz konstruktivizmus hatását mutató építészeti tereknek sikerült is méltó keretet adniuk a forradalmi témának. A modern belsőépítészeti megoldásokkal, a fotómontázs és a domborművek ötletes használatával a művészek – főként Terragni az 1922-es évnek szentelt Sala O –jában [O terem] – eleget tettek a szervezők felkérésének, hogy „jelenkorunk légkörét idéző architektonikus … távlati stílust” teremtsenek. A kiállítás a fasizmus történetét az olasz civilizáció történelmi kontextusába helyezte. Az Olaszországot Róma hajdani nagyságával azonosító ideológiai üzenet, ha nem is nyíltan, de implicite megjelent. A nemzetközi avantgárdból merített ihlet ellenére a kiállítás a fasizmus diadalünnepévé vált, és úgy jellemezték, mint „az olasz művészet legboldogabb korszakát jellemző életerő” megnyilvánulását.

A fasiszta szimbólum-arzenál – a fekete inges egyenruha, a szuronyos karlendítés, a repülős hőstettek és gyarmatosító hadjáratok (a „korporatista” hőstetteket nem is említve) – felvonultatása mellett a fasiszta szimbolikus politika nagyrészt a Duce körül forgott, aki erkélyekről és rendszeres rádióbeszédekben szólt a néphez. Egy korabeli művészettörténész értelmezése szerint azért esett Mussolinira, mint ideális esztétikai alanyra a választás, mert könnyedén lavírozott a dicső múlt és a jövő várható kihívásai között: „nagysága elméje felülmúlhatatlan univerzalizmusában rejtőzik, amely a történelmi exegézistől a jövő legsúlyosabb problémáiig mindenre kiterjed”. A nagyságot gyakran szó szerint értették, Mussolini alacsony termete ellenére. Az „új Róma” rendezési terveiben helyet kapott Aroldo Bellini 86 méteres Duce-szobra, amely a fasizmust személyesítette volna meg azzal, hogy az ideológiát anyagi formába önti. A szobor megalkotását nyilvánosan Etiópia meghódítása után jelentették be, bár a Foro Mussolinin felállítandó gigantikus szobor ötlete hét év tervezőmunkájának a gyümölcse volt. A Szabadság-szobor volt a fő hivatkozási pont, mind az általános ismertsége, mind a mérnöki megoldások szempontjából. Valószínűleg forráshiány miatt csupán a fejet és a végtagokat (pontosabban a kolosszus két lábfejét, egy térdét és a fejét) sikerült kiönteni. A szobor elnagyolt arcvonásaival nem hasonlított egy az egyben Mussolinire, a herkulesi alak csupán felidézni volt hivatott a vezért, és a jövő generációinak feladata volt a Duce felmagasztosított és istenített ideálját belelátni a mitologikus szoborba. A szobrot Nero Kolosszusa modern változatának szánták, amely „Őt idézi meg, akit mindnyájan imádunk, mint országunk és fajunk Géniuszát”. Az eredeti javaslatot, miszerint a kolosszus a Monte Marióra kerüljön, elvetették, hogy a szobor közelebb legyen a Foro Mussolinihoz, és ténylegesen közvetlenül Mussolini emelvénye mögött álljon, mint a fasizmus materiálisan idealizált alakja, amelyet a vezér és alant a tömeg tölt meg élettel, mintegy maguk is megdicsőülve az új, kolosszális istenség előtt.

A futurizmus hősi, háborús lázban égő, gépimádó kezdeti szakasza 1915-ben véget ért, mikor Olaszország belépett az első világháborúba. Az úgynevezett második futurizmus [Secondo Futurismo] korszaka Giacomo Balla és Fortunato Depero Ricostruzione dell’universo furturista [A futurista univerzum újjáépítése] című 1915-ös írásával kezdődött. Az 1920-as évek során a második futurizmusra a legnagyobb hatást a gépek esztétikája gyakorolta. Az 1930-as évek elejére számtalan futurista festő kezdte munkáját aeropitturának nevezni. A korábbi motor iránti rajongásuk helyébe a repülőgépek, a repülés és a földön kívüli fantázia-világ áhítata lépett. Az 1929-ben kiadott Manifesto dell’Aeropittura futurista [A futurista aeropittura kiáltványa] című kiáltványban futurista művészek, köztük Giacomo Balla, Marinetti és Fillia (Luigi Colombo), olyan művészetet hívtak életre, amely a korabeli élet legizgalmasabb színtereihez kapcsolódott. A következő öt évben több manifesztumot is kiadtak, többek között az aeroépítészetről, aeroszobrászatról, aerokerámiáról és aerozenéről. Ezekben az években e területeken látványos fejlődés ment végbe, és további két művészeti ág fejlődött ki: az aeroparfüm és az aeronyomtatás. A sebesség és a repülés témáját az aerofestők vagy kozmikus analógiák segítségével ábrázolták, vagy egyszerűen az égen szédítő zuhanórepülésben száguldó repülőket festettek. Az aerofestők az 1930-as években a költő és kulturális impresszárió Marinetti támogatásával próbáltak felsorakozni a fasiszta rendszer mellett. Így vált a Duce az aeropittura fontos témájává, és így készültek a Mussolinit például „aviátorként” ábrázoló képek. A levegő meghódítása és a háborúzás közti szoros kapcsolat nem hagyta hidegen a futuristákat, az Etiópiában és Spanyolországban vívott háború kínált friss témát számukra. A milánói Il Perseo folyóirat és a Mino Somenzi futurista kritikus által irányított Artecrazia szemle között 1937-ben kirobbant vita nyomán a futuristák és a fasiszták között kenyértörésre került a sor. Az anarchista, modern és öntörvényű futurizmust azzal vádolták meg, hogy alapjaiban „olasztalan” és antifasiszta.

Renato Bertelli Folyamatos profilja csak egyike a Duce-t megörökítő számtalan portrénak, ugyanakkor ez az egyik legkülönlegesebb Duce-ábrázolás. A zseniális statikus-dinamikus hatású hengeres mellszobor követi a Boccioni által megfogalmazott, az íves vonalvezetésre vonatkozó futurista alapelveket. A lüktető, mégis teljesen mozdulatlan szobor egyszerre idézi fel egy mechanikus szerkezet forgását és – az olasz közönség számára közérthető módon – az ókori Janus-ábrázolásokat (Janus a kezdet, az átjárások és maga az idő római istene). Tartva az „ikonográfiai konzumerizmustól” Bertelli elővigyázatosan szabadalmaztatta a művet, és különféle anyagokból – például agyagból, alumíniumból és márványból – a tömeggyártásába fogott. A Duce feje így számos Fascio-házban, irodában és magánlakásban „forgott” (Olaszországon kívül is). Azon kívül, hogy elkészítette a Duce egyik legikonikusabb szobrászati ábrázolását, Bertelli nem vonzódott a fasizmushoz, nem járt fasiszta politikai és értelmiségi körökbe, sőt, a fasiszta klientúra világától is távol tartotta magát. Mai kritikusai azon vitatkoznak, vajon megszabadítható-e ez az invenciózus modernista alkotás korának örökségétől, és tekinthető-e a második futurizmus egyik legkiemelkedőbb alkotásának.

A futuristák mellett a milánói Novecento Italiano művészcsoport is a fasiszta párt hivatalos elismerését kereste. A csoportot a háború utáni „rendpártiság” jellemezte, vezetője Mussolini közeli barátja és életrajzírója, a művészetkritikus Margherita Sarfatti volt. A csoport célja az volt, hogy megnyerjék maguknak az olasz vezetést a fasiszta retorikából táplálkozó művészet létrehozásával, amihez a futurista Gino Severinit és Carlo Carràt is sikerült megnyerniük. 1932-re a Novecento Italiano munkái – ahogy a csoport legprominensebb tagjának, a festő Mario Sironinak az alkotásai is mutatják – már eleget tettek a Giuseppe Bottai által lefektetett fasiszta művészeti előírásoknak: ötvözték a hagyomány és a modernitás elemeit, és monumentalitásra törekedve természetes érzékkel vegyítették az archaikus és a klasszikus elemeket. Bár számos erőfeszítést tettek, hogy megfeleljenek a fasiszta ideológiának, az 1930-as évek elején a párttitkár Roberto Farinacci vezette párton belüli keményvonalas frakciók támadást indítottak Sironi és a csoport ellen, bírálva „deformált” és eltúlzott alakjaikat, amelyeket a csoport „külföldi” és „kozmopolita” szimpátiáinak bizonyítékaként fogtak fel. A támadás súlyosságát csak növelte, hogy Sarfatti kapcsolata megromlott Mussolinivel, ekkor ráadásul már Sarfatti modernizmus-pártiságát sem nézték jó szemmel a Novecento tágabb csoportjának egyes tagjai. A csoport egysége nagyrészt Sarfattin múlott, így amikor Mussolinitől eltávolodva (részben az 1938-as antiszemita rendeletek okán) Franciaországba (onnan később Uruguayba, majd Argentínába) emigrált, a csoport szétesett, és 1943-ban hivatalosan is feloszlott. Sarfatti csak a háború után, 1947-ben tért vissza Olaszországba.

A Novecento mozgalom felbomlásának kezdete egybeesett azzal, hogy Mario Sironi felhagyott a táblaképfestészettel és nagyméretű falfestményeken kezdett dolgozni. A nagy propagandaerővel bíró Mostra della Rivoluzione fascista és a modern mexikói falfestészet hatására Sironi kijelentette, hogy a festészet alapvető funkciója társadalmi és didaktikus. Anélkül, hogy egy adott stílust megnevezett volna, olyan falfestészetet proponált, amely szuggesztív, allegorikus módon jeleníti meg a fasizmus ideológiájához illeszkedő univerzális témákat: az italianità, nemzet, munka, család fogalmát. Felvetette, hogy újra kell értékelni a hagyományos technikákat, például az üvegfestészetet, a freskót és a mozaikot; szerinte ezek alkalmazásával a modern művészek alkotói integritásuk sérülése nélkül tudnának kommunikálni a tömegek felé. E gondolatokat Sironi a Manifesto della Pittura Murale-ban [Falfestészeti kiáltvány] is megfogalmazta 1933-ban: a kiáltványt rajta kívül több Novecento Italiano-tag – Carlo Carrà, Massimo Campigli és Achille Funi – is aláírta. Az Ötödik Milánói Triennálén Sironi újabb lehetőséget látott elképzelései megvalósítására. A kiállítás falfestményeknek, monumentális szobroknak és domborműveknek szentelt szekciójába Sironi több mint harminc művészt hívott meg, köztük Giorgio de Chiricót, Gino Severinit és Carràt, a Triennale di Milano fő helyszínének számító Palazzo dell’Arte falainak feldíszítésére. A művészeknek nem írtak elő pontos témát, csak annyit kértek tőlük, hogy „mutassák be a munkában, sportban, tanulásban és családi életben manifesztálódó Olaszországot”, de a művészek dolgozhattak teljesen szabadon is. Sironi az olasz civilizáció heroizmusát kívánta megjeleníteni az általa „a klasszikus újrafelfedezésének” nevezett stílussal. Az 1933-as Triennálé rendkívül ellentmondásosra sikeredett. A racionalista építészek anakronisztikusnak bélyegezték, a keményvonalas kritikusok pedig „külföldinek” és „bolseviknak” kiáltották ki a művészeket. A Triennálét „Róma-ellenesnek” titulálták, és azzal vádolták, hogy szándékosan kizártak „minden klasszikus római stílusú tárgyat vagy díszt”. A konfliktus és a kiállítás efemer volta miatt Severini Le Arti [A művészetek] mozaikján kívül minden faliképet megsemmisítettek vagy átfestettek. A fasiszta tolerancia-politikának köszönhetően azonban a Triennálén részt vevő összes művész tovább dolgozhatott. Sironinak a Római Egyetem nagycsarnokába készített L’Italia tra le Arti e le Scienze [Itália a művészetek és tudományok között] című hatalmas falfestményén, akárcsak az 1936-os hatodik Triennáléra alkotott, és 1937-ben a párizsi Nemzetközi Kiállítás olasz pavilonjában kiállított Italia Corporativa [Korporatív Olaszország] című mozaikján Olaszország akkoriban kivívott etiópiai győzelmének, illetve a korabeli Olaszország és birodalmi múltja közti szimbolikus egyesülésének állított emléket.

A rezsim mérsékelt erői által favorizált művészi pluralizmus legvilágosabban az 1931-től kezdve a római Palazzo delle Espozioni-ban tartott nemzeti Quadriennale kiállításokon mutatkozott meg. Az 1935-ös Quadriennálén fiatal művészek is helyet kaptak az olyan már befutott művészek önálló kiállítása mellett, mint Severini, Carrà és Giorgio de Chirico. A fasiszta rezsim azon képességét, hogy látszólag egymástól távol álló művészeti álláspontokat is magáévá tudott tenni, Giorgio de Chirico enigmatikus munkái példázzák a leginkább. De Chirico művészetét ugyanis éppen a modernitás és a tradíció különös, feszültségekkel és ellentmondásokkal teli kettőssége jellemzi. De Chirico 1925 és 1932 között Párizsban élt, ahol kapcsolatban állt az Italiani di Parigi [Párizsi olaszok] csoporttal, itt fedezték fel maguknak a szürrealisták. Az újabb munkáit nyilvánosan ócsároló szürrealistákkal azonban egyre több nézeteltérése volt, 1926-ban már „ellenséges idiótáknak” nevezte őket. Hamarosan elváltak útjaik. 1932-ben visszatért Rómába, majd 1936-ban az Egyesült Államokba utazott, ahonnan a háború alatt tért vissza Olaszországba. De Chirico kijelentette, hogy három szó „pecsétjét akarom nyomni minden munkámra: nevezetesen, hogy ‘Pictor classicus sum’—klasszikus festő vagyok’.” Ez a gondolat istenkáromlás volt a szürrealisták szemében, s fröcsögve szidták de Chirico klasszikus világot ünneplő képeit, amelyekről hiányoztak mindazok az elemek, amelyek miatt korábban a szürrealizmus előfutárának, „proto-szürrealistának” tekintették. Ezzel szemben de Chirico nem egy fasiszta csodálatát kivívta, olykor még festett is a Fasiszta Párt megrendelésére, de mindig felháborodottan tagadta, hogy munkájának bármi köze volna a fasiszta ideológiához. De Chirico festményeit esztétikájukban akár antifasisztának is láthatjuk, ám érdekes módon a rendszer még az ilyen disszonáns hangokat is képes volt befogadni.

Mussolini érdeklődését kezdetben nem különösebben keltette fel a mozi, hozzáállását csak a médiumot forradalmasító hangosfilm megjelenése változtatta meg. Felismerte, hogy az elavult némafilm-korszak után a hangosfilm nagy hatású kulturális és propagandaeszközként új lehetőségeket kínál. Mussolini először 1927 májusában találkozott a hangosfilmmel, amikor az amerikai Fox-Movietone híradós cég stábja Rómába érkezett a diktátor beszédét felvenni. Az eredménnyel rendkívül elégedett Mussolini a beszámolók szerint így szólt: „Az önök beszélő híradójában óriási lehetőségek rejlenek, ha Olaszország húsz városában hetente egyszer megszólalhatok, más hatalom már nem is kell.” Míg a sajtó és a rádió erőteljes politikai befolyás alatt állt a fasizmus idején, és a közélet minden területe felett a fasiszta pártszervezetek uralkodtak, Mussolini eleinte hagyta, hogy a mozi viszonylagosan függetlenül, politikai beavatkozás nélkül fejlődjön. 1934-ben a népművelési minisztérium Direzione Generale per la Cinematografia néven filmigazgatóságot állított fel, egy évvel később pedig egy kísérleti filmiskolát is alapítottak Rómában Centro Sperimentale die Cinematografia néven. A hallgatók első generációjának egyes tagjai lettek később a háború utáni neorealizmus jelentős képviselői, például Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini. A náci Németországgal ellentétben az olasz fasiszta kormány nagyobbra értékelte a film szórakoztatóipari erényeit, mint propagandisztikus hasznát. A fasiszta rezsim kezében a mozi egy Hollywood-szerű álomgyár lett. A mozi politikai funkciója szinte kizárólag a fasiszta kulturális eszmék és törekvések érvényre jutását szolgáló híradókban testesült meg. Az Istituto Nazionale LUCE hivatalos híradója, a Cinegiornale a kezdetektől kísérte a fasiszta rendszer kiépítését, de teljes propagandapotenciáljának kihasználását az etiópiai háború hozta el. A vállalat az 1930-as évek elejétől kezdve állami tulajdonban volt. Hálából az afrikai győzelemben való közreműködésért Mussolini 1937-ben egy új LUCE épület alapkövét fektette le, és ezzel egy időben megalapították Rómában a Cinecittàt, Európa legnagyobb stúdiókomplexumát. A játékfilmgyártástól néhány politikai ügyre tett utaláson kívül politikamentességet vártak el, de ezek mellett akadt egy-két játékfilm, amely híven tükrözte a fasiszta ideológiát, mint például Alessandro Blasetti Vecchia Guardia [A régi gárda, 1934] című filmje.

A gazdaságban érvényesülő korporatista rendszerhez hasonlóan az államnak (és a pártnak) kellett helyettesítenie a tömegkultúra-piac autonóm erőit. A szabadidős tevékenységeket a fasiszta Opera Nazionale del Dopolavoro (OND) keretében szervezték. A Dopolavoro mozgalom 1933 közepén 7,8 millió tagot számlált, 1935-ben már 16 milliót, és végül 20 milliót. A felülről jövő bürokratikus fegyelem megölte a spontaneitást. A népszerű szabadidős tevékenységet, a tekézést, például úgy tették rendszer-kompatibilissé, hogy nemzeti, államilag szponzorált versenysporttá szervezték. A rezsim az össznépi ünnepségeket, karneválokat is kisajátította. A Dopolavoro direkt politikai indoktrinációra vagy kulturális emancipációra való felhasználására tett kísérletek általában megbuktak azon, hogy a középosztálybeli Dopolavoro funkcionáriusok nem tudtak a közönségük által érthető nyelvet használni. A Dopolavoro azon az áron ért el eredményeket abban, hogy más fasiszta intézményekhez képest széles társadalmi rétegeket ért el és viszonylag nagy arányú volt az önkéntes részvétel, hogy lemondott mindenfajta valódi politikai nevelési szerepről. A Dopolavoro annyit tudott tenni, hogy bátorította a fennálló rendet stabilizáló társadalmi viselkedési formákat, és a jószándékú rezsim képét sugározta. Egy friss tanulmány kimutatta, hogy „a Dopolavoro kultúrája legitimizálta a fasiszta uralmat”, ám csak épp annyira volt sikeres, amennyire lemondott ambiciózus céljairól.