Az 1930-as éveket a spanyol filozófus, José Ortega y Gasset A tömegek lázadása [La rebelión de las masas, 1929] című, a mai napig is számos tanulsággal szolgáló műve vezette be. Az először cikksorozatként megjelent könyv megvédi a meritokratikus (a tudást és a szellemi kiválóságot előtérbe helyező) liberalizmus értékeit mind a kommunisták, mind a jobboldali populisták támadásaival szemben, miközben az egységes nemzetek alkotta Európa vízióját is felvázolja. Ortega feltárja a „tömegember” megszületésének körülményeit és leírja, hogyan váltak a tömegek a hatalom legfőbb letéteményeseivé. A tömegember az ő felfogásában egy pszichológiai típus, akit éppúgy megtalálhatunk orvosok és művészek között, mint a menedzserek, technokraták és szakképzetlen munkások soraiban. Egy olyan új embertípust ír le, melynek legfőbb jellegzetessége, hogy „közönségesnek érzi magát, és a közönségességre való jogot hirdeti, és vonakodik nálánál magasabb rendű feltételek elismerésétől”. A tömegember „nem keresi az alapelveket, nem törekszik arra, hogy igaza legyen, hanem egyszerűen elszánta magát a saját felfogásának a kierőszakolására. Ez az új: az elvtelenségre való jog, az elvtelenség elve.” Ezért Ortega szerint a tömegek lázadása – legmélyebb lényegét tekintve – nem más, mint a műveletlenség, a bárdolatlanság és primitivitás uralomra kerülése.

A tömegek lázadása által megfogalmazott végkövetkeztetés aligha tekinthető újszerűnek. A francia forradalmat követő Terror időszaka óta az európai értelmiségiek, költők és művészek többször is hangot adtak rettegésüknek, hogy az „alsóbb osztályok” magukhoz ragadják a hatalmat, és így az élet és a szellem minden területét áthatja a rájuk jellemző közönségesség. Ezt a fordulatot: a tömegek társadalmon belüli felemelkedését tudományosan elsőként a francia polihisztor, Gustave Le Bon írta le 1895-ös, A tömegek lélektana [Psychologie des Foules] című könyvében, amely aztán sorvezetőként szolgált a 20. század populista vezetői számára, Mussolinitől Hitleren át Leninig. Ortega könyve tehát nem újszerű végkövetkeztetései miatt lett rendkívül népszerű a harmincas években, hanem mert az európai történelem egy olyan kritikus szakaszában született, amelyben különlegesen időszerűnek bizonyult. Az évtized közepére az első világháború és a nagy gazdasági világválság katasztrófája elsöpörte a politikai status quót, és „a nép nevében” kormányzó erős kezű vezetők ragadták magukhoz a hatalmat. Ortega ebben a fordulatban felismerte azt a veszélyt, amely az európai civilizációra leselkedett, arra a civilizációra, melyet már amúgy is jócskán megtépázott az első világháború és az azt követő zavaros idők. Ennek ellenére sok művész került a tömegideológiák vonzáskörébe – néhányan meggyőződésből, néhányan pragmatikus megfontolásokból, és sokaknak keserűen csalódniuk is kellett. Az 1930-as évek József Attila számára is a tömegek felé való fordulás jegyében indult. 1930-ban, egy munkástüntetésen való részvétele után írt Tömeg című verse jelzi közeledését a kommunizmushoz. Az évtized közepére azonban a tömegmozgalmakból való kiábrándulása verseiben, írásaiban, valamint szerkesztői munkájában is szembe ötlővé válik.

A populista rezsimek felemelkedése a művészetről és kultúráról való gondolkodást is megváltoztatta: a műalkotásokat a propaganda és indoktrináció fegyverének tartották. Mivel a populizmust az a mélyben gyökerező vágy hajtja, hogy minél több ember számára vonzóvá tegye magát, a modernizmus – a legtöbb esetben – alkalmatlannak bizonyult erre a feladatra, mivel az „általános ízlés” a 19. században volt lehorgonyozva. A hivatalos művészet Hitler és Sztálin alatt valóban a múltba fordult, de a tömegek általános ízlését sokkal inkább a kortárs populáris kultúra alkotásai – a figyelemfelkeltő tipográfiával és fényképekkel tarkított magazinok, a mozifilmek, a gramofon, a rádió és a tömegkommunikáció egyéb csatornái – nyűgözték le, mintsem a nagyra magasztalt irodalmi művek, szobrok vagy festmények. A tömegkultúra csatornáit sokkal hatékonyabban is lehetett használni propaganda céljából, mint a művészeti alkotásokat, ennek ellenére a művészet területe is igen gyorsan ideológiai és politikai csatatérré vált. A modernizmus 1930 körüli általános válsága így ért össze a tömegideológiák szlogenjeivel, melyek pusztán formai indokokra hivatkozva „politikai elhajlásként” értékelték az avantgárdot. A náci Németországban a Weimari köztársaság modernista kultúráját a „kultúrbolsevizmus” címszavával írták le, ezért a nemzeti szocializmus eleve ellenséges volt az avantgárddal szemben, melyet „elfajzott művészetnek” [„entartete Kunst”] bélyegzett. A korai szovjet időkben Anatolij Lunacsarszkij közoktatásügyi-művelődési népbiztosnak hála az avantgárd szabadon működhetett, amíg a művészek nem léptek fel ellenségesen a forradalommal szemben. Ez Sztálin idején drámai módon megváltozott: 1934-től a szocialista realizmust nyilvánították az egyetlen stílusnak, amely illeszkedik az állami doktrínához. Csak Mussolini Olaszországa volt viszonylag toleráns a modernizmussal szemben, ahol a helyi avantgárd fontos szereplői, például a futuristák, támogatták a fasiszta rendszert. De ott is, hasonlóan Sztálin Szovjetuniójához, az avantgárd hangnemet hamar elnyomta a dagályos retorika. A diktatúrák alatt élő avantgárd művészeknek – még akkor is, ha hűek voltak a hatalomhoz – el kellett viselniük a cenzúrát, az üldöztetést vagy még ennél is rosszabbat. Sokan elhagyták országukat, vagy elhallgattak. Még az olyan országokban is, mint Magyarország, amelyeket ma „hibrid rezsimnek”, vagy „korlátozott – vagyis autoritatív elemeket is tartalmazó – parlamentarizmusnak” nevezhetnénk, a művészek gyakran kényszerültek szembesülni a cenzúra kemény formáival. József Attilát többször is beperelték, Döntsd a tőkét! című verseskötetét pedig elkobozták a hatóságok.

Ortega y Gasset-hez hasonlóan Siegfried Kracauer, a sokoldalú német író, újságíró, szociológus és filmelméleti szakember is felismerte a veszélyt, amit a „tömegember” és a „tömegkultúra” jelent a demokráciára és a kultúrára. Ornament der Masse [A tömeg ornamentikája, 1927] és Die Angestellten [Az alkalmazottak, 1930] című, a weimari köztársaság idején megjelent könyveiben arra hívta fel a figyelmet, hogy a modern technológia, mint a felvilágosodás terméke, nem automatikusan jár együtt az értelemmel. Kracauer szerint a szórakoztatóipar a revüivel és a filmjeivel egy üres sablon, amit „bármilyen tartalommal meg lehet tölteni”, beleértve olyan veszélyes tartalmakat is, mint a nacionalizmus. Az alkalmazottakat a demokratikus közönség úgy értékelte, hogy az konstruktívan szól hozzá a társadalmi vitához. A szélsőjobboldali hírújságok ezzel szemben vad antiszemita támadásokkal reagáltak a mű megjelenésére, és Az alkalmazottak egyike lett azoknak a könyveknek, amelyeket a nemzetiszocialisták nyilvánosan elégettek 1933. május 10-én.

Miután 1933. januárjában Adolf Hitler kancellár lett, a Párt háborút hirdetett minden ellen, ami nem illeszkedett a „német művészet” általuk alkotott képébe. Hitler már a Mein Kampf-ban kifejtette, hogy tekintettel az „elmebeteg és romlott művészek patologikus túlzásaira”, a nemzetiszocialista vezetésnek fel kell vállalnia a feladatot, hogy „megakadályozzák, hogy az emberek a spirituális téboly karmai közé kerüljenek”. Alfred Rosenberg, a náci ideológus továbbfejlesztette ezt az elméletet. Der Mythus des 20. Jahrhunderts [A huszadik század mítosza, 1930] című könyvében a modern művészetet mint faji problémát írta le: „A művészet mindig egy bizonyos vér terméke, és egy művészet formába öntésének természetét csak az ugyanahhoz a vérhez tartozó teremtmények értik meg.” Mereven elutasította, hogy létezhet olyan „önmagában álló művészet”, amely képes lehet a világon akárhol otthonra lelni. Az 1929-ben alapított Kampfbund für deutsche Kultur [Harci Szövetség a Német Kultúráért] vezetőjeként agitált az absztrakt művészet, a kísérletező modernizmus, és az amerikai kulturális hatások, mint például a “néger jazz” ellen.

Az „Ermächtigungsgesetz” [Felhatalmazási törvény] elfogadása teljhatalmat adott Hitlernek, aki ezt követően, 1933. március 23-án végre kinyilatkoztathatta, hogy: „A művészeti intuíció forrása végre ismét a vér és a faj”. A nemzetiszocialisták hatalomra kerülése utáni hónapokban a zsidó, kommunista, liberális és egyéb „nemkívánatos” művészek és gondolkodók hivatalokból történő erőszakos eltávolítása egyértelművé tette, hogy a weimari köztársaság művészeti és kulturális sokszínűsége visszavonhatatlanul véget ért. Az avantgárd, nagyvárosi művészeti és kulturális szcénát „idegennek” és „kultúrbolsevistának” bélyegezték, elutasították és üldözték. 1933. szeptember 22-én létrehozták a Birodalmi Propagandaminiszter, Joseph Goebbels vezette Reichskulturkammert [Birodalmi Kulturális Kamara], ez a testület felelt a művészeti élet újraszervezéséért, a kulturális élet egészének felügyeletéért. Központi irányítása alá esett a képzőművészet, az építészet, a film, a színház, az irodalom, a zene, a sajtó, és a rádió. Senki nem gyakorolhatta többé a hivatását, aki nem volt „árja” leszármazott, vagy aki nem értett egyet a hivatalos nemzetiszocialista kultúrpolitika irányával.

Hogyan reagáltak a nemzetiszocializmus korszakában a művészek és az értelmiségiek az ideológiai befolyásra, a cenzúrára, a megfigyelésre, vagy akár műveik és kiállításaik betiltására? Miképp igyekeztek fenntartani művészi identitásukat? Belső emigrációba vonultak? Alkalmazkodtak? Próbálták elkerülni a figyelmet? Vagy megpróbáltak művészi ellenállást tanúsítani „tiltott” művek létrehozásával? Csak az ország elhagyását látták lehetőségnek vagy a „földalatti” ellenállást is? Az 1930-as évek német művészei és értelmisége által adott eltérő válaszok megítélése a mai kritikusok filozófiai és erkölcsi elveinek, politikai beállítódásának és vérmérsékletének a függvénye. Tekinthetjük a politikai és kulturális kontextustól függetlenül esztétikailag relevánsnak a Birodalmat és annak vezetőjét éltető műveket? Vagy ellenkezőleg: ítélhetünk-e „jobbnak” olyan műveket, amik kritizálták és ellenezték a rendszert, csak azért, mert politikailag bátrak voltak? Elválaszthatjuk-e a műveket az alkotóiktól? A legtöbb esetben teljesen különböző egyéni életutakról van szó, és visszamenőleges megítélésük is összetett feladat. Az ugyanakkor világos, hogy a kortárs József Attila azokkal rokonszenvezett, akik így vagy úgy, de ellenálltak a tömegideológia vonzásának. Ez a szimpátia Thomas Mann 1937. eleji budapesti látogatására írt Thomas Mann üdvözlése című verséből is egyértelműen kiderül, amelyben az emigráns írót úgy köszöntötte, mint “fehérek közt egy európait”.

Vlagyimir Iljics Lenin Clara Zetkin német marxista teoretikussal, aktivistával és nőjogi mozgalmárral az 1920-as években folytatott beszélgetésében tette híressé vált kijelentését: „A művészet az embereké. A munkások széles tömegeinek mélyéből kell gyökereznie. A tömegeknek érteniük és szeretniük kell a művészetet. Az érzéseikből, gondolataikból, vágyaikból kell fakadjon, és azokkal együtt kell növekedjen. Fel kell ébressze és ki kell bontakoztassa bennük a művészt.” Lenin kinyilatkoztatása később szárnyra kapott, a Szovjetunió fennállása alatt szinte miden kulturális intézményben ki volt függesztve a falra, hirdetve, hogy a szovjet uralomban a tömegek fogják megszabni a kultúra útját. Ezzel szemben a valóságban, a Szovjetunióban a kultúrát azok határozták meg, akik a nép nevében uralkodtak: a jól képzett és tapasztalt elitek, akik a „kultúrában a harc eszközét” látták. Az avantgárd művészek lelkesen álltak csatasorba, hogy a forradalom szolgálatába állítsák tehetségüket. Az 1920-as években Anatolij Lunacsarszkij közoktatásügyi népbiztosnak köszönhetően az avantgárd virágozhatott. Ám a művészek hamar azzal szembesültek, hogy a küzdelem egyre inkább a kultúra területén belül zajlik, és az ellenség nem más, mint maga az avantgárd. A művészet és kultúra új korszaka a József Attilához hasonlóan öngyilkosságot elkövető költő Vlagyimir Majakovszkij 1930-as halálával köszöntött be. Majakovszkij barátja, a nyelvész és irodalomelméleti tudós Roman Jakobson nem sokkal a költő halála után írt A generációról, amely eltékozolta költőit című esszéjében a következőképpen jellemezte az első ötéves terv (1928–1932) légkörét: „Az úgynevezett rekonstrukciós korszakban élünk, és kétségkívül rengeteg mozdonyt és tudományos hipotézist fogunk létrehozni. De a mi generációnknak az jutott, hogy hőstetteinket énekszó helyett összeszorított foggal hajtsuk végre.”

A sztálini diktatúra 1929-es megalapozása után a kulturális szféra feletti teljhatalom a kultúrát monopolizálni akaró agresszív csoportok kezébe került. Ilyen szervezet volt többek között az irodalomban a RAPP [Российская ассоциация пролетарских писателей, Proletárírók Oroszországi Szövetsége], a festészetben az AKhRR [Ассоциация художников революционной России, Forradalmi Oroszország Művészeinek Szövetsége], a zenében a RAPM [Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов, Proletár Zenészek Orosz Szövetsége], az építészetben a VOPRA [Всероссийское общество пролетарских архитекторов, Proletár Építészek Összoroszországi. Szövetsége]. Az évtized fordulójára a harc gyakorlatilag véget ért. A Központi Bizottság 1932-es rendeletének előkészületeképpen a kulturális teret megtisztították. A szovjet kultúrtörténet új fejezetét az „Irodalmi-művészeti szervezetek átalakításáról” szóló 1932. április 23-án hozott párthatározat [О перестройке литературно-художественных организаций] nyitotta meg. Minden művészeti szervezetet feloszlattak, és létrehozták a Szovjet Írók Szövetségét (két év előkészület után hivatalosan 1934-ben alapult meg), amely kikövezte az utat a később szocialista realizmus néven ismertté vált doktrínához. A szovjet művészetkritika az avantgárdot formalista, népellenes, burzsoá jelenségnek titulálta, a terminust a hivatalos doktrínának meg nem felelő művészek és trendek lejáratására használták. Míg az 1920-as években a klasszikusokat még le kívánták hajítani a „modernizmus hajójáról”, addig az 1930-as években a „Tanulj a klasszikusoktól” vált a széles körben elterjedt jelszóvá, nem csak azért, hogy kielégítsék a tömegek hagyományos ízlését, hanem azért is, hogy diszkreditáljanak mindenféle „individualistának” és „kozmopolitának” tartott kísérleti stílust. Az 1930-as években az avantgárd már visszavonhatatlanul elveszítette a háborút, csak éppen nem azt, amelynek megvívására bevetették. A totalitárius rendőri és igazságszolgáltatási apparátussal megtámogatott állami kulturális bürokrácia száműzetésbe kergette, üldözte, elhallgattatta vagy kivégezte azokat, akik a kezdetektől kiálltak a Szovjetunió mellett. Mások inkább elfogadták az új hivatalos irányelveket, mert hittek abban, hogy a munkájukkal az országot fogják építeni. Ám közülük is sokan Sztálin “nagy tisztogatása” áldozatául estek.

A szocialista realizmust és a korai sztálini időszak kulturális örökségét értékelő diskurzus a Szovjetunió összeomlásának idején indult meg. Egyes művészettörténészek és teoretikusok a szocialista realizmust a tradicionalizmushoz való retrográd visszatérésnek tartják, és a szocreál munkákat “giccsnek” és “barbárságba hanyatlásnak” tekintik. Mások viszont azt állítják, hogy itt a modernizmus válságának totalitárius változatáról van szó, és nem csak a fasiszta Olaszországgal vagy a náci Németországgal állítják párhuzamba, hanem a francia neoklasszicizmussal vagy az amerikai regionalizmussal is. Ám egy pontban egyetértenek: míg a szocialista realizmus célja a nagy tömegek elérése és tanítása volt, a tömegek inkább a popkultúrához vonzódtak, s nem a didaktikus és szórakoztatásra alkalmatlan szocialista realista művekhez, amelyek „épp annyira elrugaszkodtak a valós élettől, mint Malevics Fekete négyzete”. A szovjet hatóságok nem tudták (és nem akarták) teljesen elnyomni a külföldi tömegkultúrát, sőt a szovjet tömegkultúra kialakulását is pártolták. Mint friss tanulmányok rámutattak, a szórakoztatásnak összetett politikai szerepe volt, valamint segített kijelölni a határt aközött, hogy mi számít politikának, és mi nem. A tömegkultúra a „magas-kultúránál” adekvátabb eszköznek bizonyult a tömegek befolyásolására. Ezen kívül a kulturális háború zaja nem hatolt el az ország távoli vidékeire, ahol a masszív írás-olvasás kampányok ellenére a lakosság nagy része még mindig analfabéta volt. A soha nem látott társadalmi mobilitást előidéző iparosítás és modernizáció előnyeit élvező „nép” az agresszív kollektivizálás olykor tragikus következményeit nyögte, s a kíméletlen vallásellenes kampányok közepette arra is rá volt kényszerítve, hogy a hagyományait összeegyeztesse a rezsim újfajta módszereivel és nyelvezetével.

A „fasizmus” és a „modern művészet” kifejezések sokáig megnyugtatóan egymást kölcsönösen kizáró fogalomnak tűntek. Hogyan is képzelhetnénk, hogy a „tökéletlen totalitarizmust” vagy „a kapitalizmus terrorista verzióját” képviselő politikai erő képes jelentős kulturális teljesítményre, főleg jövőorientált, modernista teljesítményre? Az elmúlt két évtized történelem- és irodalomtudománya és művészettörténete radikálisan átírta ezt a II. világháború után elterjedt nézetet. Az olasz fasizmus kiváltképp tele volt ellentmondásokkal és kétértelműségekkel. Voltak idők, amikor a kulturális atmoszféra eltűrte a másként gondolkodást, sőt a náci Németországgal és az 1930-as évek Szovjetuniójával szemben az olasz fasiszta rezsim még támogatta is a kísérletezést, és teret engedett az eltérő szemléletmódok bizonyos fokú együttélésének. Amikor a fasizmus uralomra került, rögtön felmerült a hivatalos állami művészet kérdése. A sokat emlegetett esztétikai elfogultsága ellenére a fasizmus nem ebbe az irányba mozdult, hanem egy történész által „esztétikai pluralizmusnak” nevezett, szélesebb legitimációt biztosító művészetpolitikát választott. 1923-ban Mussolini azt nyilatkozta: „kijelentem, távol áll tőlem, hogy bármiféle állami művészetet pártfogoljak. A művészet az egyén felségterülete. Az államnak egyetlen kötelessége van: ne lehetetlenítse el a művészetet, teremtsen humánus körülményeket a művészek számára, és nyújtson nekik művészi és nemzeti szempontú bátorítást”. Ennek megfelelően az 1926-os „rendkívüli törvények” [Leggi Eccezionali] csak a (korábbi) ellenzék tagjait, az úgynevezett „aventinuszi” képviselőket érintették, mint például a marxista filozófust és politikust, Antonio Gramscit. Az olasz értelmiségieket és művészeket “csak” politikai nézeteik miatt zaklatták és üldözték, nem az általuk gyakorolt művészeti forma vagy stílus miatt.

Az 1930-as években, sőt bizonyos fokig még az 1938-ban meghozott faji törvények [Leggi Razziali] után is, a fasiszta Olaszország továbbra is pluralista módon állt hozzá a kultúrához, amelyet javarészt a korábbi futurista és „felvilágosult” fasiszta, az 1930-as években az olasz kulturális élet különféle fontos pozícióit betöltő Giuseppe Bottai határozott meg. Az intelligens és művelt Bottai már korábban kifejtette a kultúrával kapcsolatos nézeteit. 1927-ben az általa alapított Critica Fascista című folyóirat vitát indított a lehetséges fasiszta művészet fogalmáról, amelynek az eredményét Bottai így foglalta össze: a fasiszta művészetnek az italianitá, avagy „olaszság”, hangsúlyozásával a nagy itáliai hagyomány folytonosságát kell képviselnie; nem csupán utánoznia kell a múlt stílusait, hanem modern érzékenységgel kell átitatnia Olaszország örökös jellemzőit: a rendet, szilárdságot és világosságot. Az államnak nem szabad megkísérelnie befolyásolni az egyén kreativitását azzal, hogy formai vagy stílusbeli kívánalmakat erőltet rá, hanem egy olyan keretet kell létrehoznia, amely biztosítja a művészek megélhetését, ugyanakkor minőségellenőrzést gyakorol felettük. Noha Bottai direktívái biztosítottak némi alkotói szabadságot, az állam által fokozatosan kialakított merev formai struktúrák lehetővé tették a rejtett és alattomos kontrolt. A „szindikátusok” fasiszta korporatív rendszerének részeként a Federazione dei Sindicati Intelletuali (1931-ben átnevezték Confederazione dei Professionisti e deigli Artisti-nek) fogta össze az írók, zenészek, festők stb. szervezeteit. Ha egy művész dolgozni akart, vagy állami projektben akart részt venni, be kellett lépnie a szindikátusba és a Fasiszta Pártba. A kontroll mértéke az illetékesektől függött. Sok művész paktált le hallgatólagosan a rendszerrel, hogy tovább tudjon dolgozni, de a legtehetségesebb festők, szobrászok és építészek közül is sokan hittek teljes szívvel a fasiszta kultúrában és szentelték alkotóerejüket a felvirágoztatásának.

Mikor a „Dottrina del Fascismo” [A fasizmus doktrínája] 1932-ben megjelent az Enciclopedia Italiana-ban, Mussolini már az ókori Rómát jelölte ki modellként nacionalista és imperialista céljai megvalósításához, és a romanità fogalma, azaz az ókori Róma kultusza vált az ideológia központi elemévé. Mussolini magát Itália kormányrúdjánál álló vezetőként láttatva egy olyan fasiszta nemzetet képzelt el, amely az egész mediterrán világot uralja. A Duce, mint „Olaszország megváltója” képét leginkább az Ufficio Stampa (később Sajtó- és Propagandaügyi Minisztérium) propagandagépezete sulykolta. A Duce kétségtelen szónoki tehetségén kívül a róla készült millió fénykép, film, mellszobor, festmény és lovasszobor szédítette az olasz népet. A Duce-kultusz az elejétől fogva színházi kellékekből épült. Ebben Mussolinit az 1931 decemberében propagandaminiszternek és arculat-tanácsadónak kinevezett Giovanni Starace segítette. Starace fejéből pattant ki, és ő szervezte meg több tízezer római „óceán-szerű” demonstrációját a Piazza Venezián, a Duce rejtett pódiummal felszerelt szónoki erkélye alatt, és ő vezette be az „egészségtelen” kézfogás helyett a római mintájú, „higiénikus” fasiszta karlendítést. Tett róla, hogy a tömegek megrendezett üdvrivalgása egyedül Mussolininak szóljon: „Egy, csak egyetlen ember töltheti meg a híreket minden áldott nap, a többieknek büszkén szolgálniuk kell őt a hallgatásukkal.”

Az olasz közélet teatralizálását sok európai ország nézte áhítattal – vagy undorral. Miközben Magyarországon a Gömbös-kormány ajnározta a fasiszta diktatúrát, a balos értelmiségiek, mint például József Attila, egyre nagyobb rémülettel szemlélték a tömeglátványosságokat. Ám nagyon félrevezető volna a fasiszta mozgalmat a „tömegtársadalom” termékének tekinteni. Épp ellenkezőleg, a valódi tömegtársadalom csak az 1930-as évek közepén kezdett kialakulni, a média szerepének megnövekedésével. Az olasz társadalom még ekkor is töredezett maradt, hatalmas elszigetelt, elmaradott területeire csak halkan – vagy egyáltalán nem – jutottak el a tömegkultúra üzenetei. A fasizmust is jellemző totalitárius törekvés a tömegnyilvánosság kialakítására objektív akadályokba ütközött a kommunikációs nehézségek miatt.

Az 1929-ben Nobel-díjat elnyerő Thomas Mann a náci hatalomátvétel után kénytelen volt elhagyni Németországot, és először Dél-Franciaországban, majd a svájci Küsnachtban élt. Pályafutása során többször járt Magyarországon, utolsó magyarországi látogatására 1937 januárjában került sor. A Szép Szó irodalmi folyóirat szervezésében felolvasóestet tartott a Magyar Színházban, ahol az éppen készülő regényéből, a Lotte in Weimar-ból [Lotte Weimarban ] olvasott fel egy fejezetet. A Szép Szó szerkesztőjeként József Attila költő köszöntötte a száműzött írót, akit – több más értelmiségivel együtt – ekkor már megfosztottak német állampolgárságától.

József Attila azonban rendőrségi tiltás miatt nem adhatta elő nyilvánosan az erre az alkalomra írt Thomas Mann üdvözlése című versét. Mint arról az újságok beszámoltak: „A magyar államrendőrség úgy találta, hogy az óda politikai jellegű, és nem alkalmas nem politikai gyűlésen való felolvasásra, s így annak előadását nem engedélyezte.” A költő csak Mann felolvasásának reggelén a sajtóból értesült a rendőrség döntéséről. Amint arról a Magyarország című napilap beszámolt: „Beszéltünk József Attilával, aki a következőket, mondta — önöktől értesülök versem betiltásáról. Nagyon fájdalmasan érint ez, mert nagy örömöm lett volna, ha Thomas Mann jelenlétében felolvashattam volna versemet. Azt hiszem, versem utolsó sora okozta azt a félreértést, amely miatt a rendőrség betiltotta versemet.” Ezért csak négyszemközt tudta bemutatni Mann-nak a művet, amelyben a száműzött szerzőt úgy üdvözölte, mint „fehérek közt egy európait”. Thomas Mann a maga részéről „értékes barátot” látott a vele egy platformon álló, hasonló gondolkodású magyar költőben. Ez volt a hatodik és egyben utolsó magyarországi látogatása.

Thomas Mann üdvözlése

Mint gyermek, aki már pihenni vágyik
és el is jutott a nyugalmas ágyig
még megkérlel, hogy: „Ne menj el, mesélj” –
(így nem szökik rá hirtelen az éj)
s míg kis szíve nagyon szorongva dobban,
tán ő se tudja, mit is kíván jobban,
a mesét-e, vagy azt, hogy ott legyél:
így kérünk: Ülj le közénk és mesélj.
Mondd el, mit szoktál, bár mi nem feledjük,
mesélj arról, hogy itt vagy velünk együtt
s együtt vagyunk veled mindannyian,
kinek emberhez méltó gondja van.
Te jól tudod, a költő sose lódít:
az igazat mondd, ne csak a valódit,
a fényt, amelytől világlik agyunk,
hisz egymás nélkül sötétben vagyunk.
Ahogy Hans Castorp madame Chauchat testén,
hadd lássunk át magunkon itt ez estén.
Párnás szavadon át nem üt a zaj –
mesélj arról, mi a szép, mi a baj,
emelvén szívünk a gyásztól a vágyig.
Most temettük el szegény Kosztolányit
s az emberségen, mint rajta a rák,
nem egy szörny-állam iszonyata rág
s mi borzadozva kérdezzük, mi lesz még,
honnan uszulnak ránk új ordas eszmék,
fő-e új méreg, mely közénk hatol –
meddig lesz hely, hol fölolvashatol?...
Arról van szó, ha te szólsz, ne lohadjunk,
de mi férfiak férfiak maradjunk
és nők a nők – szabadok, kedvesek
– s mind ember, mert az egyre kevesebb...
Foglalj helyet. Kezdd el a mesét szépen.
Mi hallgatunk és lesz, aki csak éppen
néz téged, mert örül, hogy lát ma itt
fehérek közt egy európait.

1937. január eleje